2017香港巴塞尔艺术展于今天开幕，蜂巢当代艺术中心在“亚洲视野”单元推出梁铨个展，呈现艺术家自上世纪八十年代至今各时期的不同创作。特别是梁铨一批创作于“’85新潮”前后的重要作品，也在本次巴塞尔梁铨个展中亮相。

作为蜂巢代理的重要艺术家，梁铨先后在蜂巢展现“烟色轻染：梁铨个展”（2013）、“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”（2015）等重要个展。出生于1948年的梁铨，是上世纪“文革”后首批留学国外的当代艺术家，也是中国当代艺术中最早从事抽象创作的重要艺术家之一。他于1981年留学美国旧金山，亲历了西方后期抽象表现主义思潮，从而使他的艺术风格糅合了中西方视觉文化的双重特征，创作语言是西方抽象主义的形式，但作品中体现出来的却是东方艺术的美学底蕴。梁铨在汲取西方现当代艺术经验的同时，通过语言和形式的途径，回归到自身深谙熟知的中国艺术传统，构建了一个既与中国本土艺术有别又和西方艺术保持着差异性的美学框架。

1981-83年，梁铨赴美国求学期间，曾经在纽约大都会博物馆里流连，他在观赏馆中陈列的中国古代艺术品时，忽然觉得山水画的装裱本身可以视为一种“拼贴”语言：如天头、地脚、轴杆之类，与画心一起有机地构成作品整体。这是一个别具意味的时刻，我们知道，拼贴作为一种视觉世界里的语言存在，源自达达、立体派和超现实主义的合力缔造，而身为中国人的梁铨将古典形式翻译成了“外语”，这其实是经由他者的眼睛重新观看和想象传统；移除了社会主义现实主义的主体，沉浸于现代主义的洗礼，以致个人变成了一个充满张力的“接触地带”（contact zone） ，这大致可以描述远渡重洋的梁铨的状态。

梁铨在他的创作实践中似乎首先扮演了一个翻译者的角色，他试图借助于外语来解读“文言文”的原作，进而将它翻译至现代汉语的环境里来。一个文化河道内部的、古典与当代两岸之间的翻译者，这种角色听起来似乎荒谬，但意味着某个正当的、值得投身的“空隙”。在梁铨的成长环境里，“本族语言碰巧所处的状态”呈现出被官方意识形态长期绑架之后的僵滞感，重获表达可能的大多数水墨画家们在抒发性灵的道路上行之不远，就重新陷入程式化的窠臼。在这种背景里，把“装裱”变成“拼贴”，正好可以视为梁铨把古典汉语变成英语、法语或意大利语的练习，也是他的个人回环运动的前半段，在此后漫长的时光里，“拼贴”将会作为一种为他个人所逐渐汉化的语言，用于他对传统经典的翻译。当然，与这个运动过程相伴的不止于“拼贴”这种单一而孤立的西方资源，涂鸦、波普的现成品观念和抽象主义等等都在不断完善着他的词汇表及其背后的翻译法则，古代山水画的笔墨、结构和气韵因此重新相遇在一个面目全非、充满异质的语层（stratum）。

梁铨在2000年后转变的风格，大致上可以概括为繁华落尽，灿烂翻为萧瑟，躁动归于静寂。这一时期的作品标志着他与养育他的古老文化在现实世界中的实际相遇，真切踏上了一条东方绘画诗学的归途。这一切没有惊奇感，也没有晦涩含糊的纠结，只有久违的归属感带来的澄明与宁静。手工制作的过程感，优雅的梦想，换言之，语言与形式的探寻在他那里总是占据着上风，“向传统致敬”也一再地成为母题，围绕这些顽念展开的实践一步步地将他引向 “纯语言”的追求。梁铨对纯语言的“意译”，则像河中的一叶“虚舟”渴望划向绝对的彼岸 ，而他深知怀乡的前提在于要呈现我们与家园之间漫长的距离，他对距离的度量首先从语言开始，也将在语言中获取缩短它的机会。