这是李平于蜂巢的第二次个展，与其在2015年以“新物质”系列命名的作品至少在面貌的呈现上，有所变更。的确，就直面“物”这一特质的延伸而言，依旧关涉极少主义绘画的脉络，不同的是，在此次个展呈现的“怪悟”系列，实则是一次“形象”回归的尝试。而这一尝试则是基于其个人现实经验以及诸多知觉暗示的成果。

个人经验与知觉暗示若以文本书写，实为两条相当独立的脉线，之于实存，此两者往往混杂一处，交界处如同不曾明晰的灰色地带。以下叙述在某种程度上，是对于这一灰色地带边界问题的阐明。李平早年之于意大利博洛尼亚学院的留学经历，改变了其在国内的创作路径，例证之一：以“打破材料的限制”并且自称创作出了“永恒的一维”的丰塔纳对李平来说，类似轰鸣。在此次展览中，其在留学期间创作的最早的一部录像作品在某种程度上，可以称之为对其的一次回应，尽管在生成之初，是黑暗中游弋的灯光落在KT板上的偶然印象，影像式的停留。显然这一短暂而又具有连续性质的晃动，使得在此经验基础上的光影、物以及空间中的能量成为其之后架上创作的起点，也即2013-2016年的“新物质”系列。在这4年时间里，李平探查着光影，木板的错落以及纯色搭配之于形式层面的诸多可能，画面呈现为类似声波，或者音符升降包括节奏趋向的横向或者竖向褶皱，他期望通过这些褶皱的律动对观者产生影响。“新物质”系列的创作，主要是通过线条，而2014年创作的“点”系列虽形态奇诡，且相当抓人耳目，但却与其当时认为的创作主线也即前者格格不入，于是在短暂的尝试之后便告一段落。

在此，需要对“点”系列做一个背景阐述，尤其是当“怪悟”系列的创制在某种程度上作为思路上的一则延伸。上文提到早年李平之于意大利的留学经历，也正是在这段时间，目之所及大量的中世纪遗存，尤其，建筑和雕塑当中夺目的人物以及动物形象，与他原本的文化背景而言，是极为荒诞和怪异的存在。而在当时，志怪题材作为教会官方与民间传统泛灵论崇拜之间宽阔未知区域的一种解读方式，实则是由于群体认知程度的不均衡，人神共处是当时的一种实存空间，然而由于其民间性，并不多见专业著述，仅见于小说等文本当中。此后正是在体察这些怪诞的同时，李平通过研究中世纪怪物考以及相关文本的阅读，在这个过程中，新形象对其注意力的牵引，是必然的。“点”系列便是在这样的情境下产生的，尽管在某种程度上，“点”的命名回应了极少前辈在画布上戳洞的作品。而“怪悟”系列的出现，串起了这条有所游弋的线索。进而，我们甚至可以说，在“点”以及“怪悟”系列当中，李平试图在木板上植入具有现实色彩的形象。那么此时他直面的问题则是，形象应当以怎样的形态留驻于木板，使其既可以说是一种实存，又不被一眼看透，之于观看的逻辑，只剩下一时语塞的感知。

关于作品当中“形象”问题的回归，之于李平，是充满现实色彩的。从意大利重返国内，其创作的语境再次发生转移，从现实—非现实—现实，后者的内涵已然发生转换。出国之前的充满批判色彩的现实主义作品，以及在西方现代主义绘画背景下，李平抽取的极少主义绘画语言，这一语言成为继续创作的主体语言，再到试图在抽象语言中诸如形象的既存实践，这一迁徙的路径也大致勾勒出了其创作的在地属性。而这一点既不同于西方所谓正统脉络下，现代主义线索之后的极少绘画的逻辑，又不同于对抗现实主义背景下的中国抽象绘画的逻辑。尽管在相当程度上，极少之后的波普和新表现实则又是对“形象”的一次回归，那么在这一平行逻辑当中，李平新作当中的形象虽未变更其文化属性，但却具有相当的现实色彩。简单来说，是具象内涵利用了抽象的表达方式，之于形式上表现为抽象的形象。

尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》的当中阐述了人类发展与“虚构”，在某种意义上亦可以称之为“想象力”之间的关系。而当作为读者的李平重述赫拉利所言的“想象力”与中世纪动物寓言集当中虚构动物的形态，并将这两者置一处的时候，其新作的转变激点正试图呈现。极少绘画的立足点乃是“几何体”，时至今日的抽象绘画，逐渐程式化的发展态势，观感以及心理上的匮乏也是导致李平试图做出转向的因素之一。而极少绘画的正统，当其不再需要作为抽象表现主义绘画的对抗元素之后，在其脉络已经有了诸如斯特拉、莱因哈特、丰塔纳、曼戈尔德等人的对于物与边界等问题的诸多探索，同时也处于这一系统的李平又该如何取舍？正是在对抽象绘画整体反思的同时，反观自身。李平重新回到对其创作的承载体，木板这一“物”，同时也再次直面如何通过“点线面”传递出关涉感受力的信息。在新作中李平逐渐取缔了前一个系列作品中的平行波动，垂直空间以及明显的光源和光影表现；同时其作品的色度，尽管依旧是大面积的纯色，画面周边互补色的处理使得整个形体在一种二元逻辑中行进。当光源被压制，画面主要的动作要依靠当中的短线条以及拼贴的边框，像是要完成一个束起，扎好的动作，显然这些动作与颜色相互对峙，并且由于动作以及边框凹凸比例的设计，使得微微鼓动的纯色形成一个些微令人迷醉的空间。尽管李平的意图并不在于通过画面打造一个沉浸式的体验场所，相当程度上，互补色的边框处理以及纯色色度的减弱，昭示了其理性的把控。如此，尤为明显的是椭圆形作品，利用具有象征意味的色彩以及微鼓的空间，加上其试图在当中植入具体形象的元素，于是从视觉上来看，关涉画面形象的诸多联想。这一层意义上，“怪悟”系列创建了是既独立于现实，同时又是可供静观和深思的实存。

如此解读“怪悟志”大抵称得上他对于“怪”之于知觉和经验层面的体悟。值此大抵可以得出这样一个定论：周身现实主义的裹挟与“形象”问题的勾连促就了李平这批新作，于是当其诉诸现实的滋养，知觉逻辑中的中世纪志怪作为其形象问题的一个发源，赫拉利对其想象力的一度诱导，当这些元素试图植入基于“点线面”这一具有虚构意味逻辑的木板。其创作的逻辑，已绰然有形。于是延伸而来，我们可以说李平的作品依旧立足具象逻辑。而至于作品的抽象性与个体经验与知觉层度的深化，李平要面对的不只是协调知觉与“想象力”的趋向问题，亦需要更多对作品外物的体察。我们拭目以待。